昌耀诗歌研究的最新成果

编者按

昌耀是从青海走向全国的著名诗人,是当代诗歌群体中的佼佼者和代表性诗人。马钧的新书《时间的雕像:昌耀诗学对话》以赤诚的诗心、珍稀的史料、精美的版式,首次立体勾画出昌耀诗学的博大空间和多重诗学面貌。昌耀诗学的时空被重新激活,显示出令人瞩目的当代性。《时间的雕像:昌耀诗学对话》在世界诗歌的视野下谈论昌耀诗学,是一次对话性诗学的全新尝试。它既是中国批评理论界吹来的一股清风,更是中国古典文艺审美与批评旨趣的回归。

本期“江河源”副刊特选发我省数位作家、评论家对《时间的雕像:昌耀诗学对话》一书的评论文章,带领读者一起走进昌耀博大、深邃的诗学空间。

金秋时节,硕果满枝,在这个丰收的季节里,我们迎来了马钧的心血之作,体量巨大、内容丰厚、装帧设计精美的文学评论专著《时间的雕像——昌耀诗学对话》出版发行,这是作者文学批评专业领域的又一重要成果,也是青海人民出版社精品图书家族新增的重量级成员,同时也是昌耀诗学研究领域、烙印了鲜明青海标记的最新研究成果。从上述意义说,此书出版,是青海出版行业的大事喜事,也是文学界的大事喜事。

大家知道,昌耀是从青海走向全国的重要诗人。从20世纪80年代起,一批理论评论家开始关注并研究昌耀诗歌创作,近40年,越来越多的优秀批评家不断加入这支队伍,共同将对昌耀其人其诗的研究推向更加深入和宏阔的境界,一批极具分量的研究成果不断建构起昌耀诗歌研究的学术框架和理论高度,加之以昌耀诗歌奖为代表的系列活动的推动,昌耀作为中国新诗高峰的地位在持续研究中得以确立和巩固。这自然是青海文学界的骄傲。更让青海文学界引以为傲的是,这支研究队伍中有数量不少的青海批评家的身影,他们以强烈的文化自省、自觉、自信,怀着对青海文学史负责的强烈使命感,在昌耀诗歌研究领域默默深耕,以极具洞见的研究成果扛起青海之旗,与其他昌耀研究者遥相呼应,推动昌耀研究热潮的形成,奠定了青海作为昌耀诗歌推广与研究重镇的独特地位。与省外批评家相比,青海批评家对昌耀更为熟知,与这位大诗人或有着深厚的师友之情,或建立了同道之谊,他们对昌耀诗歌所指涉的生活、境遇、场景,特别是其中密集的青海元素更有共同的体认,因而更能产生深深的共鸣与同理心。

毫无疑问,马钧正是其中的领军者。《时间的雕像——昌耀诗学对话》是马钧二十多年潜心研究、精心打磨的专著,是他饱含情感献给已故的大诗人的知音之作。这部凝结作者二十多年的研读、思考与创新成果的重要作品,在创作之日就已经让青海文学界充满期待。完成后,因为特殊缘分,被曾策划、出版《昌耀诗文总集》等昌耀先生作品的青海人民出版社慧眼相中,纳入出版计划,经精心编辑、设计和印刷装帧后,惊艳亮相。可以说,此作品实现了思想精深、艺术精湛、制作精良相统一。它的出版发行,会激励更多作者在追求文学艺术的道路上,向“精、深、新”的方向不断开拓,努力创作出属于青海、代表青海的精品佳作。

时间雕刻的,必能经得住时间的考验

马海轶

马钧从2008年开始写《时间的雕像——昌耀诗学对话》。作者在《自序》里说,“时间的雕像”取自昌耀的诗作,“既能精简地涵盖昌耀诗学的根性气质,又可作为我们对昌耀毕生沥血呕心的诗艺献予的一个崇高的价值评判”。在我看来,在如此强烈追求速度和变化的时代,马钧用十数年的时间,执着地、专注地研究昌耀诗学这一纯粹的艺术命题,而且他所花费的时间、精力和才华,在当下人们的价值追求体系中,几乎没有明显的效益。他所努力完成的精神劳动结晶,本身就是“时间的雕像”。时间雕刻、打磨的雕像,必能经得起时间的考验。

首先,这部以诗歌为研究对象的书,突破了学科之间的界限。学科是依据学问、学术的性质而划分的科学门类,学科之间既有明显的区分,也有一定联系。但在诗学讨论中大谈特谈其他学科的概念显然是一种冒险。第一章肇始,为了阐释昌耀写作的浓缩艺术,评论家借用建筑学的原理来作旁证,详述了中国古代木结构建筑中的斗拱构造,让读者能够形象地理解文字的张力形成的过程和机制。接着又借用繁体字和简体字的审美差异,来旁证昌耀诗句的密度和浓度;第三章论述昌耀诗歌中的“凝重与轻盈”时,评论家用气象学、物理学的原理来说明诗句产生预设效果的原因;在第四章“骇异奇诡类型”作品分析中,广泛运用了生理学、心理学的原理和分析方法。为了说明昌耀诗歌表现的幻听现象,介绍了有关变态心理研究的文献,从而得出“艺术家、诗人在创作的时候,会有意无意地运用一些变态心理的经验,来增加表现的新颖度”这一结论;为了论述“迟暮风格”概念,他引述了生物学对人的生命周期分类、心理学对人在各个阶段精神特征的研究成果。马钧将自由来往于不同学科之间,撷取论证所需材料,形象称之为“翻墙越界,到处串门”。不言而喻,能够如此娴熟地“翻墙越界”,一定还有哲学和历史学支撑架构的梯子。用评论家自己的话说,学科界限的突破,“恢复了人文科学彼此系连、交互映发的禀性”。实际上我们发现,马钧涉足的不止于人文学科,还包括了自然科学的许多领域。

其次,这部以诗歌为主要研究对象的专著,打通了艺术类型之间的隔阂。本书主题十分明晰,就是关于昌耀诗学的讨论,但论证过程中,完全没有局限于文学理论和批评。马钧纵横阖捭于绘画、书法、小说、音乐和电影等众多艺术种类之间。譬如第二章分析昌耀21岁时写的《月亮与少女》,从中提炼出“挽马徐行的少女”意象。为了证明它其来有自的经典性,先从《诗经》切入,提到了柯拉姆斯柯依的油画《月夜》,提到了卡莱尔·贝奈斯的雕刻铜板藏书票,波洛克的油画《月亮女人》,提到了阿城的小说《棋王》和《遍地风流》,韩干的《照夜白图卷》,赵孟頫的《调良图》,徐悲鸿的《八骏图》,朱乃正的水粉画《银色的梦》,安东尼奥尼的影片《放大》,还提及中国古代的石刻《昭陵六骏》、东汉青铜器《马踏飞燕》。评论家随心所欲,在各种艺术种类之间纵横驰骋,随手拈来,为我所用。马钧认为,“诗心和画心相通的地方,就是诗人和画家都采用了一个超然而自由的观察点。”诗人与画家如此,书法家、音乐家、表演艺术家何尝不是如此?正是评论家对艺术创作本质的整体把握,才能让他真正实现 “跨文化、跨艺术类别”的自由。

再其次,这部以当代诗人为研究对象的书,打通了古今诗学的界限。昌耀固然是一位当代诗人,但在其诗歌作品中,体现了自《诗经》以来中国古代诗歌的精髓,昌耀的某首诗,某个意象,某个思想,完全有可能与中国诗歌的伟大传统联系在一起。为了论证这个假设,在每个可能和需要的地方,评论家罗列古代诗人、作家的作品,与昌耀作品进行对照分析,相映成趣、相得益彰。如此呈现在我们面前的景象是,古今诗人和诗学之间的隔墙完全被推倒,评论家闲庭信步在中国诗学广袤的原野上。

最后,这部以中国诗人为研究对象的书,突破了中外作家的界限。第六章为了说明通感的普遍性,广泛列举了兰波的《醉舟》,法国诗人波特莱尔的《感应》,法国作家马塞尔·普鲁斯特的《追忆逝水年华》,德国作家帕特里克·聚斯金德的小说《香水》,安徒生和《卖火柴的小女孩》,康巴乌斯·托夫斯基和《夜行驿车》。马钧自称,尊重但不全盘接受宗白华等学者对中西文化的分类。他说:“我们不能把这种文化的、艺术的范畴,过分固化或简化,以至于绝对化为中西艺术判然有别的标志”;因为“不管是东方人、西方人,白种人、黄种人、黑种人,大家都共同生息于陆地和岛屿,对日升日落、寒暑炎凉都有着相通的体验”,逻辑必然的发展是,反映这种生活、生命体验的艺术,自然就有共同的土壤。“所以任何类别、范畴乃至疆界的划分,只是出于我们认识上的方便、文化区域识别上的方便……更多的时候,这种概论会成为我们认知世界的眼障、心障、智障。”马钧用自己的努力,逾越了这障碍,使中外艺术奇葩生长在同一座花园里,争奇斗艳、相映成辉。

马钧在书里写道:“读昌耀的诗歌,一是要通读,一是要贯通。”他是这么说的,也是这么做的。怀着对已故诗人深沉的感情,怀着对诗学的无比挚爱,他苦心孤诣,披阅十数载,写成了这部百科全书式的、沉甸甸的诗学著作。古老的对话体言说方式,在马钧笔下焕发了勃勃生气,显得活泼、亲切而且富有感染力;大体系的整体观照,结合了精微的个案性文本阐释,形成了错落有致、浑然一体的架构;巨大的知识储备被挖掘、遴选和整合,融汇成眼花缭乱的多角度阐释。这样的重构,非有丰厚的艺术素养不可,非有时时迸发的艺术灵感不可,非有强大的艺术构思和材料驾驭能力不可。马钧当初给自己提出的,是一项充满挑战的工程。他接受了此挑战并赢得了荣光。

我在阅读马钧这部大书、厚书和重书时,时不时会涌现一个疑问:昌耀在修改李蕾的《诗人》时,在写《斯人》那首短章时,心中所思所想,真有评论家说的那么多、那么深、那么远吗?但当我读完全书时,已经没有疑问了。马钧通过这部诗学对话,表达了自己的诗歌观念,创造了一个新的昌耀:开放的、具有无限可能性的昌耀。也许昌耀写作某首诗时,并没有想那么多,那么深,那么远,但伟大的文学传统和素养早就像盐融入水中,诗人写出来的只能是海洋。评论家的任务就是从海洋里重新提炼出结晶体。这就是《时间的雕像——昌耀诗学对话》的创造价值之所在。马钧与他仰慕的昌耀一样,也是一位雕刻家,一位炼金师。

昌耀诗歌形意神的深描

郭建强

知者创物,巧者叙之。

以此对照“文学本体”和“批评文体”,首先要求创物(作品)在宽泛意义上能够“本乎道,师乎圣,体乎经”,而巧者(批评)也相应具有“酌乎纬,变乎骚”,熔裁附会、剖情析采、执正驭奇的能力。两者相契,才能弦有知解,音有生发。论文才能从容指点“文学与……”的关联互映,述笔才能深潜作品肌质内理烛照“文学与……”种种灿烂和奥美。实际情况是,在当下的文学语境中,二者恰切的互舞并不多见。能够经受时间淘洗的作品固然不多,“解人难索,为之兴叹”则是常态。作品和批评共美、同为艺术创作的事例,寥寥无几。

马钧选择昌耀作为诗学对话的主体,暗合刘勰“选文以定篇”“释名以章义”的批评姿态和做法。这是马钧三四十年的文化准备和创作经验双触发的结果,是他将自己的文学创作寄托于一次浩广的诗学漫步的实验。也就是说,这次自语和对话,极大地调取了马钧的生命体验和文学经验,他借助于昌耀诗而连通自我的审美灵觉;同时,通过自我的“诸根的互通”,而让昌耀在诗歌中又一次复活。为了保证在诗歌的触摸、凝视和呼吸中,复活诗人的运思、铸词、精神的手模和诗歌根系的文化团块,马钧有意远离当今“学院论文”那种削足适履、貌似严谨的目录分类式的体例,而侧身于俄国形式主义学派以及支流的探索热情、英美“新批评”的细密辨析和法国“结构主义”与“解构主义”的风吹水流;尤其是承接于中国古典诗论诗话的传统,而让整部书在深邃而宽阔的洞察中,时时露透着“游于艺”的轻松、自然和兴味盎然。整部书大体将语态设置于轴心时代中西大贤所共同青睐的“对话”语境;然而对话的内容、质地和形态,既非单一的问答式、也非纯粹的辩经辩难式,而是将启发、洞见、感受、共情同铸,不断在感、知、识、觉的各个层面绽放诗华。马钧将钱钟书、本雅明、巴赫金们的慧眼,接续于欧阳修《六一诗话》那种围炉说话的氛围里,惟意所欲,文尽可能,将论者的阅读过程、唤起过程、对照过程,与文本世界、文学脉流、诗人的现实境遇和精神状态形成互嵌式夹角,从而消弥了“说什么”与“怎么说”的语界,指向了文论即创作,即是文学作品之一种的审美样态。

马钧极擅从细微处入手、铺陈、联通,在他设置的任何一小片试镜中,我们可领略昌耀诗歌语体奇崛的凝结物如何像昆仑玉石般展示出宇宙和心灵的那种经脉。在第十二章中,涧底松就“嘘”“壁”“密西西比河”等字和词入手,给憨墩墩调试出了一尊尊文化的浮雕,进而在中西贯穿的诗歌时空中,多姿多相地复活了诗歌《斯人》,也复活了诗人昌耀。马钧的诗歌考古和诗歌语义绘影的功夫深厚,他关于“叹息”与“叹嘘”的区分,对于“嘘”的音、形和姿态所作出的知识和诗美的探索,既具有学理的说服力,还带着一种随笔的开阔之美。

《时间的雕像》专设一章讨论昌耀诗中的量词活用。憨敦敦注意到:“很多人说动词是语言的骨头,那么在我看来,作为形容词的量词,就是显示身骨的飘飘衣袂。古代画工和雕塑家的身手,有一条就是看他们对衣服褶皱纹理的处理技巧。昌耀在语言上有一个精深的手艺,特别擅用量词。”马钧借此凿孔拓荒,引出一种衡量诗艺的高低刻度,那就是诗人“有所准备”的程度的厚薄。在赏析昌耀一系列施用于不同语境的量词活用的诗例后,马钧指出昌耀语言的一个特质,“不是改变词性,他是采取超常搭配。”这样的艺术手法的使用,破除了有些诗人念念叨叨的大词小词、实词虚词的魔障,实现了在遣辞锤字方面,其实各词平等、得失全在匠心的规律。马钧称道“一滴夕露自古榆的树冠悄声/沉落”“马的鞍背之上正升起一盏下弦月”等等神丰肌满的诗句,用写作文本、阅读感受和外部文本三者搭建起了充满“动感和活力”的诗学空间。马钧透过量词进而指出:“昌耀特别擅长用缺省表述来增大语言的凝炼度和含蕴的张力。”在这里,“缺省”正是完足的“存在”,正是立足人类整个生活文化的历史图景的咏叹。马钧神游于昌耀诗歌凹凸明暗厚薄冷暖交错的语义城堞,继而在量词背后摸取出种种关涉潜思维、关涉地方文化模型,关涉人类共有经验和记忆的鳞片碎甲,镶嵌于当下的美学拼图,打磨于正在进行的诗学雕像。如此,量词活用也好,炼字铸词也罢,在诗学实践中恰是古今诗人沥尽心血磨制的“腰铁”和“诗眼”,是“破除习惯思维的惰性和惯性”“追求鲜活而富有生气的高质量表达。”

所谓高质量的表达,在诗歌创作中契符当行则行、当止则止的要诀,呈现出“不以法脱,不以法缚”的通透。马钧深观细察昌耀的字法、句法、语法、手法、身法,在种种看上去属于“术”,属于“技”的层面革故鼎新,荡漾出结合中国古代美学“游于艺”的感悟方式与“西方辩于理”的逻辑方式的新型文论风格。他在昌耀诗歌世界的蹀躞、观想、神游,不时会发现或营造出一个包含多重因素的文峰碑。此间论述很像是打开了一帧涵裹多彩多味多声部的立体卷轴画,给予读者多方面的启发和感悟。众所周知,昌耀大身量大密度的诗歌行垒,是其诗歌体貌品貌神貌的重要标识。诗人晚期消弥诗与散文界线的“诗散文”,踩踏着庄周、李贽、尼采、波德莱尔、鲁迅的神思鼓点,命中注定般地杂然纷呈,成为昌耀诗体变动的重要表征。《时间的雕像》专列一章,讨论跨越式分行。马钧在古今诗林左右摘取,辨读昌耀诗核纹理,令人信服地从凝视(空间)、句型(结构)、速度(思维的暂停和接续)几个层面,说明“诗歌的语义流当中引入短暂混沌”所造成的视觉和心理的美学效果。审美经验是内在的,这要求它最大限度地调动审美对象不可约缩的主体性。于此,审美经验是一种翻译和呈现,更是一种层层瓣瓣绽开的对话。这种对话,在实现过程中,是呼唤与回答的关系;并转化成为可以分享的生命体验。

在《时间的雕像》中,马钧如同河西走廊出土的标志文物——马超龙雀(马踏飞燕),在时空迭变霞蒸云蔚的编织中,与昌耀诗互文,纵驰诗泉文林的乐趣。他的解读义明而词净,事圆而音泽,既属于个体的感受和认识,同时也构成昌耀话语的一个部分,并且是活态文学的一个显示。马钧关于昌耀诗学在语文、修辞、审美上的还魂演示,也是自己吐故纳新的一次形意神的深度描画。

越界蝴蝶的又一次飞舞

卓 玛

对话体:“不与时人弹同调”

马钧在文中对于为什么运用对话体做了深入的分析和阐释。但是我更愿意把它看作是他对时下众多遵照某种规则,理论前置而感受后退的炮制的“论文体”评论的不满而生发出的对于文艺评论的一种重构。从写作的出发点来看,这是一部诗学对话,带有学术研究的内涵。从文本呈现出的结果来看,对话体有意稀释了论证的严密逻辑与严丝合缝密实的结构带来的机械与呆板,思维跳跃、开合大方,兴之所至、纵意自如。托马斯·斯特恩斯·艾略特就认为:“欣赏诗的读者……不止‘一’个而是有‘无数’个。我以为批评理论常犯的错误之一,便是假想在一面只有‘一’个作者,在另一面只有‘一’个读者。”对话体的选择显然回避了这种错误,赋予了诗歌研究更多的可能性。“憨敦敦”和“涧底松”是马钧的“双手互搏”,潜在的是昌耀与马钧基于二者共有的独特、繁复的生命体验和一种生活在高大陆、第三极的文化持有者眼光所生发的推心置腹。这种体验并不容易被准确地揣摩到。如果一定要找到二者同频共振的频率,应该是《斯人》中所呈现的巨大的孤独感,在西极昆仑墟一般漠大的静极中,马钧与昌耀的对话产生出廓大、辽远和极其繁复、纤细、敏锐的审美体验。因此,马钧在书中扉页题记:“悟稀赏独”。我理解,滚滚红尘之中,昌耀诗歌常常叩击到作家马钧的灵魂深处,他们从情感层面的惺惺相惜升华为对诗歌意义的追寻,亦即“通过文辞这一个美学空间开放交谈、参化、衍变、生长”(叶维廉语)。

《孟子·万章》下有言:“颂其诗,读其书,不知其人,可乎?是以论其世也,是尚友也。”这是一种“知人论世“的历史意识。马钧不仅调动了他生命中最为幽微、深邃的全部体验,同时保持了一位评论家应该具备的历史意识的深度和社会历史批评的视野广度,形成了关于昌耀晚年创作风格的重要观点。马钧始终观察着昌耀的诗学历程并得出更为细腻,贴合诗人生命历程的认识。他认为异于昌耀中青年时期的“光感形象”,昌耀的晚年创作呈现出一种“迟暮风格”,诗人将死亡主题供于案头,以时不我待,赶路的姿态,秉承鲁迅“在绝望中反抗的”生命哲学,以“复仇”为基本态度,以“野草体”为诗歌形式,以荒诞的感知特质表达对死亡的反抗,对精神沉沦的反抗,对权贵的鄙视与违逆,呈现出诗人不耽于一隅的枯寂,猛烈地扭转人生颓势的生命力。这一论断的学术价值自不待言,更重要的是它亦是学者马钧的生命态度,所以这种另起炉灶的研究范式包孕着“不与时人弹同调”的艺术家的价值观和“创新永无止境”的价值追求。

昌耀与昌耀之外:“思维美学的环绕立体声”

这部著作的厚重还呈现在论者视野的宏阔上。马钧早年从事文艺理论教学与研究,学养的长进在他离开高校之后似乎因为脱离了某种“严谨无趣”而愈发蓬勃。他长于古代文论与西方文论,引经据典,出入其间毫无滞碍。可能是因为常年濡染少数民族口头传统与地方文化遗产,他又开始挖掘原始思维、原始文化、原始艺术与作家、艺术家的创作之间的源流关系,开始挖掘神话思维、前逻辑思维与艺术家创作机理之间的某种勾连。这种勤勉的思考与不懈的探究,使得他在文学、摄影、书法、美术、电影、岩画、文物、非遗等各个领域如鱼得水,力作频出,是青海当代重要的文艺评论家之一。《时间的雕像》呈现出的跨文化、跨学科研究禀赋与能力令人惊叹。庞德说:“有一种诗,读来仿佛是一张画或一件雕塑正欲发声为语言”,在论及昌耀的“诗经体”四言诗歌《月亮与少女》时,他将《月亮与少女》与俄国画家柯拉姆斯柯依《月夜》以及捷克版画家卡莱尔·贝奈斯的以少女骏马为题材的雕刻铜版藏书票相比较,视域横跨文学、油画和速写,挖掘出艺术家不约而同的意象选择:将骏马、少女与月亮并置在一起……但是马钧未止步于此,他“洋洋洒洒观照了一番马的视觉意象小史”,一口气连举16则诗画例证,展示了马意象的内涵变迁,由此来一窥昌耀的创作心理,纵横开阖。这不仅仅是两个叙述主体间的对话,更是一部多声部的协奏曲,“思维美学的环绕立体声”。这样的审美批评、心理批评的多声部协奏比比皆是,贯穿全书,涉及每一个论题,已然形成马钧评论的一个具有辨识度的风格,形成了一套属于他自己的逻辑与语言。

批评的远取譬:“思维的震颤”

朱自清将比喻分为近取譬和远取譬,强调形似与神似之间的差异。在这部著作中,处处可采撷譬喻的珍宝。马钧是一位远取譬的高手,他这样表达他伸张审美心力和进行思维体操的方式:“你要找来阅读的东西,绝对要绕过你平时早已轻车熟路的东西,一定要找点儿陌生、怪异甚至匪夷所思的东西。因为在你的意识屏幕上,即将呈现的一切带有很多崭新的刺激,很多未知数、很多不确定性,你就会觉得整个阅读就有了寻索的兴味。”这种主动增加难度系数的专业阅读方式得益于他自青年时代起对于文学,这一“特殊的语言组织”的敏感。因此,经过多年的“思维的震颤”,他常调用各种艺术修辞,通过联觉、通感、变异、反常、冲突、晦涩等手段,形成他的文学批评语言与惯见的批评语言之间的疏离,形成他批评语言丰富多义的美学特质。马钧将这种远取譬的执着呈现在他几乎所有的批评语言中,常常凸显出银盐照片似的结实饱满的颗粒感,也同样构成了他极具辨识度的个人批评美学风格。这内在地反映出一位优秀的批评家的勤勉和持重,他具有语言的洁癖,而非油滑地展现陈词滥调和乱用术语,故做新奇。

法国批评家蒂博代认为:“普遍的看法是,在作家之中,艺术家是创造者,而批评家不创造任何东西,他的职责在于观看,判断,特别是赞扬他人的创造。另一方面,所能给予一位大批评家的最高赞誉是说批评在他手中真正成为一种创造。”对于批评家马钧而言,这种赞誉他已经获得。

对于传统的批评家来说,我们更愿意将一个文本的意义视为一个埋藏的秘密,对于已经部分地参透这个秘密的马钧来说,文本的意义与生命的本质合二为一,我们不过是手持刻刀的匠人,在作家雕镂文字,营造世界之时,我们雕刻时光,一遍遍品咂一个好的文本在我们自己的不同生命阶段赋予我们的能量,而这种能量与文本一起,常常在生命经历湍流时给予我们喧腾、激越和长久的愉悦。

(本版文章均有删节)



责编:乔文俊